人类文明发展至今,对于两性的起源却终无定论，究竟男性出现在先,还是女性出现在先，或同时出现,这将永远成为争论的主题。西方文明史对这一问题的经典表述，在《圣经》创世记第二章第18节中记载：耶和华上帝说：那人独居不好，我要为他造一个配偶帮助他。于是耶和华用亚当的肋骨造了夏娃。可见在西方，男女先天的位次在世俗认知中是较明确的。事实上，一直到上世纪初，无论在西方还是东方，女性艺术的发展一直都根本没有被发现过。所有艺术史的记载几乎是清一色的男性艺术家。即使到了印象派时期，世界文明史有了突破性的发展，工业革命的成果，带来了丰富的社会资源和财富，这才从多方面，为女性艺术家的记录，提供了可能性。然而即便如此，在艺术史上留名的几位女性艺术家，例如洛朗森、摩里索和卡塞特等,她们依然是主流艺术圈的边缘人物。她们选择的绘画题材，她们的绘画技巧经常成为艺术批评家批评的素材。因为，艺术史上本身就有一套无法打破的“重男轻女”的成规。1971年，美国著名的艺术史学者琳达.诺克林开始发问：“为什么没有伟大的女性艺术家?”几百年来，我们已经习惯了达芬奇、米开朗琪罗、伦勃朗、马奈、毕加索、杜尚这些大名鼎鼎的名字，而且理所当然地将他们视为伟大的艺术家，但我们从来没想问过为什么其中没有女性艺术家。诺克林指出，并非历史上没有伟大的女性艺术家，问题是，由于当时社会制度及社会习俗的限制，这些女性艺术家没有被记录下来，以致留存下来的为人所知的女性艺术家的数量微乎其微。而且，更为致命的是，社会上缺乏相应的鼓励女性成为艺术家的机制。实际情况是，社会根本不鼓励女性工作，女性的职责是生育、照顾家庭及丈夫。缺乏培育女性艺术家的温床，当然也就不可能产生女性艺术家了，更遑论伟大的女性艺术家?
女性艺术家从事艺术创作的历史从何而起，我们也无法考证，汉末应劭着的《风俗通义》中首次出现了女娲抟土造人的记载，表明了在中华文明中女性承担创造的崇高地位，这些意识在很多方面影响了以后历史进程中的性别发展趋向。伟大艺术家的产生与其所处时代的社会环境有着密不可分的关联。20世纪初期，中国知识分子，以知识启蒙为已任，竭力推动民主、民权、民生的新文化运动，将千年封建帝制推向民主、自由的社会。风起云涌的中国启蒙运动，更唤醒了女性自觉改变传统礼教束缚，大胆追求思想解放的意识，造就了中国女性艺术发展第一次浪潮的大环境。然而，真正能够成就第一代中国女性艺术家自我灵性表达的，还需具有非常坚韧意志，坚定信念、独具才华和历史的机缘等诸多关键要素，在21世纪的今日，我们回首百年，才能拨开时间的云雾，真正发现熠熠闪光的明星，她们是时代的英雄，以柔弱的巾帼之躯，在这个中华历史上最为纷乱的百年，担待起中华艺术发展的大任，她们是传承不灭薪火的绝世芳华，为历史留下了极为珍贵的华美篇章。在世时，她们都没能看到理想的桃源之境，但，在她们不灭的艺术中，分明告诉我们，她们一直生活在艺术的美丽人生中。
20世纪初中国启蒙运动中的女性艺术家如潘玉良、关紫兰、唐蕴玉、李青萍、蔡威廉、方碧君等杰出先驱，虽然当时都身处中国洋画运动的中心，但同样由于社会发展的局限，令这些杰出女性一直处于从属性、萌芽性和团体力量薄弱的处境，以至都为她们所热爱的艺术付出了沉重乃至惨烈的代价。潘玉良是中国早期西画运动中杰出的女油画家，一生充满了传奇及神秘色彩，1899年出生在江苏扬州，弱岁即父母双亡、卖身青楼的潘玉良被潘赞化救出火坑。她酷爱绘画，不畏世俗偏见，经上海美术专科学校校长刘海粟指点及七载巴黎美院的苦学，终以自画像《浴女》等蜚声画坛。关紫兰是少有的才貌双全的东方女子，上世纪三十年代画坛最引人注目的女画家之一，油画画坛的“中国闺秀”早年就读于上海日华大学，师从油画家陈抱一。1927年毕业后赴日深造。是中国较早接受野兽派影响的职业油画家。大凡学习艺术的女性都会有超越性别的坚韧，即使如关紫兰先生这般拥有超凡脱俗的绝世美貌，其内心一直坚守着美的清明。1929年国民政府教育部举办“全国首届美术展览”中，女画家唐蕴玉的艺术非常出类拔萃。早年受学于上海神州女学美术科，对于唐蕴玉的艺术思想起到了重要的引领作用。社会的动荡，其作品的保存状态非常不好，但即使她的作品被长期湮没在灰尘中，一经面世，我们还是被其表现出的雍容华贵所感动不已。与前几位女艺术家的身世相比，李青萍的命运更具有革命性意义。而上述所形容的惨烈可谓她的真实写照。在她成长的过程中，由于参加北伐运动，而不得不亡命天涯，同时这也成就了她的艺术之缘，艺术的迤逦为李青萍的生命烙下了深刻的印记，然而，未能想到在繁华过后，李青萍竟会经历如此凄风苦雨般的人生，她从人生的露台，一下子跌落到了生活的炼狱中，几乎人世间可能经历的磨难，她都相遇了，她成为每一次运动的牺牲品，在她家乡的故道上，人们只能见到一位拾荒的老婆婆，无人知道她曾是绝代芳华的女艺术家。然而苦难的历程，没有击碎她奔放的笔触，深邃的意境。相信支持她挺过来的，是她对艺术的痴迷，和她曾经见识过的美丽。让我们在欣赏完艺术家之流风回雪、激昂恣肆之狂放豪情后，为李青萍的艺术之魂献上一曲馨香清歌：丽人渐远星空行，轻歌曼舞“挂剑吟”。
1949年以后中国艺术发展进入了“文艺必须为工农兵服务”的特殊时期，虽然从理论上强调“妇女能顶半边天” “时代不同了，男女都一样”。在女性翻身解放的政治背景下，中国女性艺术家的第二次浪潮到来了，然而这一时期所表现出的政治指导原则，和强调统治者的意识形态倾向，无疑成为严重损害女性艺术家发挥创造力和表达自我的罪魁祸首。在轰轰烈烈的假性艺术运动中，统一化的高压态度，更侵蚀着女性内心特有的敏感与清瑞，其后果造成很多天才的女性艺术家放弃和消沉。其时广州美院的著名女画家欧洋表现出超人的性格和敏锐，在接受了赵无极到中国举办的学员班训练后，1986年直接提出了“意象油画”的命题，这可谓自文革后，女性艺术家从自我意识中觉醒的最早例证。
直到1994年著名女性艺术家徐虹在《江苏画刊》第7期刊登：“走出深渊给女艺术家和女批评家的信”开始，“女性主义”这个课题才第一次提到了历史的面前。徐虹以女性自身处境的体验，和强烈的个性魅力，勇敢而及时地为历史提出了问题，从而真正为中国女性艺术运动在理论上拉开了序幕。贾方舟作为男性艺术评论家在女性艺术理论上给与了强有力的支持：就艺术家整体而言，性别也常常在下意识中左右着他们的选择。一个最显见的事实是曾经轰动一时的“中国人体艺术大展”(1988年)，展出的作品至少有95%描绘的是女人体(在这个意义上，似可将此展名为“中国女人体艺术大展”)。之所以出现这种情况，是因为参展画家至少有95%是男性。这个事实正好印证了女性主义批评的一个观点：文学艺术作品中的“女性形象”是男性中心文化的产物。“可怜身是眼中人”，正是男性把女性变成一个被写、被画的“客体”，变成一个被读、被赏的“他者”。“美学上的父权制把女人缩小成男性本文的所有品”(康正果);“菲勒斯作为君临一切的化身，把女性贬为一个他者”(波伏娃)。然而，每一个画女人体的男性艺术家却未必能意识到这种男性本位的立场。
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