社会事件，尤其是重大社会时间往往是史上那些伟大艺术家捕捉的主题。所谓重大社会事件是指在一定时间段内、一个区域或多个区域忠所发生的具有轰动性效应，并对人类未来历史进程有所影响，甚至能上升到人类对自身进行深刻反思的事件。
在古代，艺术家（尤其是官方艺术家）的很大一部分职能就是来通过再现历史来对当时现存的道德意识进行宣扬，这种例子数不胜数。
也有一部分具有反思意识与强烈人格意识的艺术家则不满足于官方话语对现实真相的遮蔽，从而将强烈个人意志充溢于社会事件的题材中，这一部分人有分为两类：
一， 通过将历史典故来隐喻现实，并将自己的政治敏感性降为最低，表面上不得罪当局者。如李唐《采薇图》，观者可以通过这幅画来形成各式各样的接收视野：或是反映亡国之臣不顺意于金；或是口食金食而心怀赵宋（毕竟江山易主，草木皆为臣）。
二， 直接描述现实的真相，以照片化的描摹、再现现实的残酷性。尤其是在西方油画中体现最为明显：戈雅《1808年5月3日的枪杀》（拿破仑的残暴）与达拉克洛瓦《拿破仑加冕》（拿破仑的伟岸，当然这幅画严格来说属于歌功式的再现）；以及浪漫主义的名作《梅杜萨之筏》（自然灾难的重大社会事件）；《自由引导人民》，《马拉之死》（政治性重大社会事件）。
对于第二种现象，观者往往会有第一感的直观反应：噢！原来事情是这个样子。此类绘画在这里已经上升到新闻报道意义的图像了。
印刷术及以后摄影的出现，则更进一步的深化了图像再现现实以及由此对于大众传播上的积极意义。在摄影术出现之初的相当一段时期，是印刷图像极为活跃的时期（点石斋画报），也是以再现为职能的艺术家最后的活跃舞台。
现代传播技术则将社会事件带入了平民化的公共领域，在这个领域中，图像化的表征在公共与当局者之间扮演着一种暧昧的角色：有时完全依附于当局者，有时完全依附与公众（互联网印证了这一点），所以依附于当局者之际，我们会完全看到它的异样性：如德国纳粹时代的《奥林匹亚》（里分斯塔尔）（1）以及我国文革时期各式各样的印刷图像。
而在当今，往往重大社会事件来临之际，政府越来越难于通过控制它的传播范围而遮蔽事件的真实面目，因为网络媒体及其受众（尤其是众多的“播客”）则反应十分快捷，甚至远远快于官方的反应。比如这次汶川大地震灾害事件，在不到十分钟内，网上便纷纷的出现了第一手的影像资料。甚至官方媒体在对灾难发生时的景象进行追溯报道的时候，也是利用一位外国游客的DV影像。当然一旦进入网络，这些资料的版权性则变得模糊了，而成为一种公共性资源。
艺术家对灾难社会时间的敏感性却并没有减弱，新技术的出现倒没有削弱他们的眼球以及这会责任心。倒是以上的公共影像资源成为了无穷尽的素材和直接母题。
在当今，事件的影像化并非只涉及到艺术家的社会公共参与意识。很多人在欣赏当代艺术的时候，总是避而远之，主要是因为艺术品中呈现的丑陋、恶心、残忍的面目，并认为这不是艺术，而纷纷退回到甜俗的花鸟、山水图像中。
一方面，当代艺术(现代艺术)的纯形式感的作品所显现的趣味超出了人们的审美期待；另一发面，当代艺术的再现现实的残酷性、丑陋型在挑战着公众的审美意志。
而地震的来临，网络图像与官方媒体的互动效应，使很多人真正理解了生存的残酷性，对于当代艺术中的审美、审丑；对于当代艺术的娱乐性姿态的争论也暂告一段落。
有人说，当代艺术在某些方面是新闻媒体的缺席所致，但现在许多新闻媒体也不乏一些涉及到妓女生存状态、高官包二奶被偷拍的影像，甚至是艳照门（媒体的主动策略）。可是我们不仅要追问：它们是艺术吗？它们是艺术化的图像吗？人们对它们的关注远远大于对（当代）艺术的关注......而真正将这些东西以艺术的方式呈现在大家面前的时候，很多人则表现的像动物一样漠视！
由此：
一， 以社会事件为题进行创作应当体现处艺术家的公共良心。
二， 以社会事件为题的创作并非是一些急功近利的艺术家的一种出名工具（这类人和这类作品在当今是在太多了）。
三， 以社会事件为题且欲表现其残酷性的艺术作品（除非歌功颂德）绝非政治的附庸，因为纸包不住火。
四， 艺术家的个人经验可以在其中看的十分透彻。
注释(1)：抛开里分斯塔尔作为希特勒的宣传工具的一面来讲，其影像作品在技术以及美学价值上是很大的。我们不仅会思考，政治和艺术的关系怎样，如同海德格尔的政治污点一样挡不住他在学术上的影响力一样。
张备写于2008年6月16日夜
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