“油画版画咒”——王轶琼个展
学术主持：栗宪庭
时间：2008年11月14日
地点：香港李安姿当代空间（香港中环荷里活道90-92号）
电话：+852 3571 8200
在我的眼里，艺术是不断变化的，它总是不断地通过语言的变化（新的语言模式的创造和旧的语言模式的变异），给人类提供或揭示新的感觉世界的。
王轶琼的《不，能飞翔！》《中国情人》和现在正在做的“功夫”系列，是通过鹰，女人，花和功夫等画面形象，形成一种被借喻的意象，这是他作品语言的第一层因素，这也是画面第一眼可以看到的形象。而王轶琼的画面内涵却是这个时间段人的情绪——那种像打了鸡血或者兴奋剂一样的莫名亢奋，这才是他体会到人生存境况中的感觉。
因为如此，王轶琼在这批作品中找到了非常有创造性的技巧——“油画—版画术”，这是他作品语言的第二层因素。“油画—版画术”的油画成品，使王轶琼把自己以往几十年所学版画的技艺融会贯通，同时借用油画色彩、笔触的丰富性，来按照事先制作的版画重新创作。这样形成的画面既有版画硬边和色块的单纯、强烈，又带着油画的丰富性。尤其是作者在每个形象和每个形象的局部边缘处理上，在油画和版画造型特征的矛盾和纠缠的过程中，同时宣泄了他的那种莫名亢奋和对亢奋压抑和纠缠的心理过程。
栗宪庭
2008年10月
In my eyes, art is constantly changing. It is constantly using linguistic changes (the creation of new linguistic forms and the mutation of old ones) to provide or reveal new worlds of perception.
Wang Yiqiong’s Yes, Can Fly!, Chinese Lover and his current Kung-fu series use eagles, women, flowers and kung-fu to create metaphorical imagery; this is the first level of factors that go into his language, and the first thing that one sees when looking at the picture. The content behind the picture is the sentiment of this period – that unexplainable excitement that comes with injection of chicken blood or the use of stimulants, which is his perception of how things feel in man’s condition of existence.
For this, Wang Yiqiong has found a very creative technique for this batch of works – the “oil painting / printmaking technique”. This is the second level of factors that go into his language. The oil paintings that result from the “oil painting / printmaking technique” are permeated with the printmaking techniques Wang has learned over the decades, and they also make use of the colours, brushstrokes and richness of oil painting, which he applies in recreating an already completed print. The resulting image has the purity and strength of sharp edges and colour blocks from printmaking as well as the richness of oil painting. Especially worth noting is the artist’s handling of the boundaries between each form, a process that deals with the contradictions and entanglements between the characteristics of oil painting and printmaking; this also shows us his psychological process of unexplainable excitement and its suppression.
Li Xianting
2008-10
莫名的亢奋和“油画——版画咒”
——栗宪庭访问王轶琼
栗：我过去看过你的这些作品，比如《牛角帽》观念性很强，还有后来的《静园》照片。做了好多年观念性强的作品后，为什么突然回到“版画——油画”系列，而且是先做好版画，然后又把版画作为基本参考画成油画？为什么动两次手？
王：我在中央美院学的就是版画，主要是铜版画，而且一直在做铜版画，1990年就在北京做了一个铜版画个展，是那时所谓的成功展览，同学老师都觉得不错，方力钧是我同系的同学，也去看了觉得不错，那时自己感觉也不错。但是接着天安门事件之后，学生都被分配走了，我就回了江苏，一下跌入低谷，就觉得那种成功很虚幻，一点意义都没有，只是自己给自己撒了个谎。一些评论家写的文章因为《江苏画刊》《中国美术报》被封了，也都发不出来，觉得前途很渺茫。后来去了去江苏版画院工作，一直在做版画。有一个最大的失衡导致后来我去做观念艺术，长期以来我是在做手工的，现在动手实际是回到最初的状态里。当时觉得动手是不是没有希望没有前途了？是不是应该做点观念的东西才能符合这种时代要求？然后就开始做观念作品，《牛角帽》那个作品也是因为做铜版画做的太辛苦了，想稍微放松一下。牛角在中国人心理上好像有“牛”啊，“牛逼”这种观念在里面。
栗：我记得是2000年代初吧，那时中国艺术界观念艺术新媒体艺术很热。你还让我戴上你的那个牛角帽子给我拍照，哈，是崭露头角？
王：对，崭露头角。我就想让我身边每个人都很“牛”，通过做这个作品让每个艺术家与这个“牛”产生一次关系，也是“跟我产生一次关系”。早期很多画家喜欢画速写，画漫画，拍照，我觉得我要找一个媒体，就用丝网版画做了一顶帽子，帽子让你戴，让他带，是假借脑袋当一个美术馆吧，你戴一次我的帽子，就等于帽子在美术馆展览一次，这样我们之间的关系就成立了，我当时是那么假想的。在南京做观念艺术时臆想的东西很多，越是远离艺术中心城市的地方对艺术的理想化越大，到北京以后发现理想已经不是很明显了，具体去找人拍照变成很突出的问题，本来以为可以放松一下，但是很累，要到全国去跑，遇到很多问题。在实际的拍摄过程中有特别想不通的时候，后来受到一个美国摄影师的精神启发，他想做一个主题，拍全世界的总统，其中一件拍了三十年，因为那个总统当政时和之后很多年都拒绝别人拍摄，他就一直约，到第三十年终于拍成了，圆了他一个梦。所以我也是计划做一段时间，在过程中遇到很多有意思的事，还挺好的。做完后慢慢发现很多问题，我想象的和在我们文化背景下的现实情况有很多差异，所以后来又回到做手工上。
栗：突变以后的回放。
王：是。这里面有一个最主要的问题，是外地艺术家到北京后在心灵上的转换，这个转换使我后来发生了变化。你以往所受的教育，文化知识，在来到北京后在与艺术当代交流上发生了一些偏差，这是造成痛苦的原因。我来北京后做了《牛角帽》，还有一些装置，还编一些文字，做到最后就是归零，发现我们过去吸收的知识，包括美术史的知识，所有跟艺术有关的知识都有问题，很混乱，最后我学电脑“刷新”的办法，搞一次归零，也有人说成“清零”。在电脑上删除东西是很容易的，但是人脑删除东西确实很难，想删删不掉，想回到归零的状态挺难的。我记得你策划过一个《念珠与笔触》的展览，那个展览也有修炼，心态归零的感觉，只不过那种是通过做艺术来归零。我这可能是通过冥想和思考来归零，这是2002、2003年那段时间比较重要的一个话题，正好处在一个比较乱的时期，之后艺术就被市场占领了。我觉得幸亏自己那时做了一个归零的工作，后来市场起来后，就根本没法归零了，人就更加浮躁了，归零就没钱了，没钱就活不下去了。 我早期作品是很忠实于学院派的，做铜版画应该是很学院派的，而且做到那个程度也下了很多工夫。那时徐冰认识我，就是因为我每天都在工作室，从早上八点到夜里十一点我都在工作，他说你这样玩命会累死的，他到铜版室来的比较少，但每次来都能看到我，就对这个人产生关注了。我当学生的时候也参与了他的作品《天书》《鬼打墙》的一些工作。你那时已经提出很多当代艺术的观点，我当时还在学习阶段，对1989年的现代艺术大展只是观望，没有作品参展，我对当代艺术的理解有一个滞后的过程。后来经过十几年的过程，慢慢发现我热衷的学院派有本质性的问题，所以后来就想怎么摆脱自己学院派血统的问题。
栗：学院有很多东西可以转换，但一定不要“学院派”。
王：对，学养和功夫还是很重要的，但是僵死的条条框框体系，没有什么意义。这个体系对中国艺术影响还是比较大的，我也是从这个体系出来的。如果毕业后留在北京，到圆明园或者宋庄，那可能走的是另外一条路。我的同学，像方力钧、祁志龙、王强这些天天一起吃饭的哥们，他们走的是另外一条路，跟我不太一样。我中间有十年的断档，不是在艺术上，而是在精神上有一个脱离，这个脱离使我在另一个体系里获得收益。后来我有一个“参加全国美展金奖”的作品，什么是“参加全国美展金奖”呢，理论上讲参加全国美展是不重要的，但是上一届全国美展是建国五十年来全国最重视的一次，从宣传部开始关注这件事。这么庞大的体系，全国包括那些行政人员，所动用的人力，物力，钱，跟奥运会有相同的性质，我想要参加，但是目的不是为了参展，而是要提一个观念，就是如果这件作品能获得金奖就成功，不能得金奖就失败。因此我做了很多准备，结果评比时围绕我的作品产生很多争议和讨论，最后我还是得了一个铜奖。当然得不得奖不谈，得了铜奖我就认为这个作品是失败的，但是在体系里这个作品又是成立的，有一个双重性在里面，我觉得这点比较有意思，我拿这件作品试了一下，失败了。
栗：得奖就成功了？
王：但是我定的是得金奖。后来我发现自己有点太幼稚了，有点太像美院学生做的事了。这段历史给我很重要的启发，我作为今天的艺术家，怎么参与当代文化的建设？后来就有了那些椭圆的照片。我想告诉人们，我们原来的身份是什么，怎么才是当代意义上的中国人身份，我想用这种方式交待出来。作品里出现了常见的山、水、树、亭子、花草、云，这些也是1990年代以来艺术作品中大量使用的符号，但是我不想选择太概念化的中国符号，龙凤、假山石等等，用完就没什么可用了，但实际上我们中国资源很丰富，从古代挖也很丰富，从现实挖也很丰富，从书本挖也很丰富。我完全从自然里找，拍得有南方的感觉，并不是直接从园林里选，而是到山里拍真正的山水，后来发现山水已经完全被中国文化概念化了，怎么拍都感觉是园林。我发现原来中国山水就是大园林，我对山水的理解，山水不是山和水，而是中国文化的一个线索，看你怎么把这个线索延续。就像我们讲“江河” “山河”都不是江和河，已经变成国家的概念了。我的作品就是从这个角度去体现的，里面出现了一个像猴子一样抱在人头上的造型，很多人问我为什么要这么做。我说其实这里有南方人的一种矫情，我想表现当代人在今天一种受伤的状态，通过一个两条腿的猴子抱在我脑袋前面，很像一个受伤的人，表情和动态都很像，很矫情，这个人和山水放在一起的时候，发现山水也变得很矫情，这是有点背离于传统山水体系的。传统山水画里山很崇高，自然伟大；人很渺小，这都是古人一种感慨，但是我现在流露出的情绪，已经不是山大人小的感慨了，而是无处躲藏的感受，山水很美，但是没有你的藏身之地，因为你太受伤了，可能我故意强调了今天这种受伤的情绪。这个作品一直在做，我是江苏人，这个话不说我没法往下做。如果你是一个农民，千万不要说自己不是农民，不敢在这个问题上刷新，永远有这个劣根性。就像我们南方人到北京来，都怕别人看不起，南方人各方面太弱了，干脆我里外里把这种东西像蚕吐丝一样吐出来，就像你告诉别人自己就是个农民，我家怎么样，有锄头、镰刀、被子、一双鞋。把这个说出来以后发现自己不丢人啊，很轻松，然后从此以后就无所谓了，就可以打天下了，毛泽东就是这样的。把身上东西滤掉以后就可以很轻松地面对了。所以我那些作品就是过滤我那种南方情绪，很典型，一看这个人就太南方了，我的原身分交待完了，特别轻松。就是现在你看到的这些东西，那天有个朋友过来看画，说你终于立起来了，一方面看画很大，说立起来了，一方面的意思是说你作为一个南方艺术家立起来了，我挺高兴的，当然我才开始，我想找到我的特征——观念和手艺的结合，我们前面一部分工作可能太强调观念了，把源泉的东西都丢掉了。
栗：实际上你看中国成功艺术家的作品，尤其绘画作品，手艺都挺好。
王：对啊，所以慢慢我又回到我最初的手工活儿上。我一直对木头比较感兴趣，木头、石头和铜，这三样东西我都比较感兴趣，当然最感兴趣的是木头。因为我觉得木头代表着中国文化的那种气质，铁太硬了，石头过于沉重，而好的木头兼容这里所有特性，像石头一样坚硬，像金属一样锐利，同时有韧劲，所以我觉得最能代表中国文化的状态。死了也要睡在木头棺材里，我认为木头是跟人最近的材料。
栗：外国人死了也躺在木头棺材里呀。木头很温柔，中国传统建筑是砖木结构，全部木头的建筑也很多，应县木塔什么的。石头在传统文人心里也很重，米芾拜石，但石头强调漏、透、瘦、皱，被阴柔化了，金属也是，我感觉中国传统的文人文化是一个大体上很阴柔的文化。
王：对，木头也有人情味，特点跟人很像，是在生长，死了以后也在生长，死了可以长出蘑菇什么的，这跟人也很像，人死了就变成另外的东西，有一天我突然发现人死不了的时候其实特别难受，什么叫死不了呢，就是虽然死了但躯体还在被运动，被细菌运动最后变成别的物质了。我们再说手艺的问题。
栗：你这些画是双重手艺。
王：有这个意思。我觉得当代艺术家，在观念上应是极其有意思的，在手艺上也是极其能干的。
栗：我觉得作品应该有技术上的难度和不被别人替代的技巧。你看刘炜的画，还有毛焰，春芽的画，一看局部就知道是这个人画的。
王：对，我也强调手工的烙印。为了营造这个，我打了两份工，版画工，完了还有油画工。刚开始觉得很繁琐，现在不觉得了，因为这件事在我一个人身上发生，繁琐是很正常的。版画是我最初学习时特别热衷的东西，现在慢慢往前走了一步，其实是一个自然过程。那天，方力钧听说后说：你不等于是用版画起了个稿子么？然后画了张油画。他说的也对，他对版画很了解。版画和油画没有高低之分，只是两个不同画种，它他们之间有一种可以互相挪用的边缘特征，这是我这么多年想做的一个工作。我觉得今天版画遇到一个什么问题呢，不是说不好，它的材料性质，制作程序，所表达内容，和它具有的那种状态，在今天略显得有点弱。
栗：版画开始是为书籍插图产生的，它成为独立画种后也受到媒材“小”的限制。现代社会是一个大众能享受艺术的社会，展示空间越来越大，这样版画放在一个大场子里，容易被淹没。所以，方力钧做巨大的版画，版画做大了之后，由于它的硬边和色度对比强烈，反而比很多油画更抢眼。
王：我也想把版画弱点和强点和油画去对接一下。其中有两方面的技术问题，版画是硬边艺术，而油画是流动性的，流动和硬边有个矛盾在里面，所以我现在画的画真的很边缘，从视觉效果看个人符号也出来了，但是很奇怪，总让人感觉在版画和油画间游离，实际我在做的时候已经考虑了这个问题，我一定要让人感觉这既不是版画也不是油画，非驴非马吧。每当自己要开始用油画技法的时候，我就告诉自己，打住，千万别用油画技法，我现在只是使用油画颜料。因为油画技法就像国画技法一样，太多了，我觉得技法太多以后就使国画堕落了，油画技法太多也使油画堕落了。一些画油画的人过来，我让他们给提提意见，他们说要么全行，要么全不行，就没法提意见了。这是非常中肯的，如果从油画技法上来看，可以把我的画全部推倒，但是他又觉得你用油画画了一种看上去像油画又不是油画的东西，他觉得这是油画要借鉴的。我又不是用油画颜料把版画描个边，我还是在画，当然还有书写的状态在里面。走近看，会看到笔触里混着刀痕，这种复杂关系对眼睛是一种迷惑，这是我想做的东西。刚才你说手艺，要想打动别人，要让这手艺没法复制，再有一个是个人符号很鲜明，让别人看了感到你是不一样的。我觉得当代艺术的核心就是专利，当代艺术是一次性消费，你做了以后，别人的模仿就不容易成立。
栗：你在用油画去画的过程中遇到哪些特别的问题，我想知道一些具体的处理，比如你怎么处理这个版画硬边和和油画笔触互相压来压去的关系？你不能完全画硬边，但又得保持这个界限，因为只有保持这个界限才能使画面强烈，我感兴趣你怎么处理这个。
王：做了十几年版画，我也形成了自己做版画的方法，我现在使用的套色方法没有遇到任何障碍，就是随心所欲地去印，画的时候也没遇到什么障碍，我只是觉得现在画幅大了以后比原来版画的要丰富的多。
栗：也就是说版画起到一个类似模特儿的作用。
王：你说对了，版画是一个小样，现在变得很大，可以使用的空间很大了，所以现在再来处理边缘线觉得是个很小的问题，不重要了，颜色怎么覆盖也不重要了。因为画大了以后，你发现原来可以处理两个颜色，现在可以处理一百个颜色。
栗：可以看到它们互相之间压来压去的痕迹，既保持版画硬边、色阶单纯和强烈，也有了油画的色阶、色度和笔触的丰富性及其表现力。
王：对，除此之外，还看到它们之间更多的可能性，这个可能性就是我最迷恋的。我在版画里压了三次颜色以后就可以结束了，但是变成油画以后发现有更多可能性，原来的三种颜色还保留着。所以我画油画的时候觉得真的太有意思了，又给我新的机会画一遍。就像你在画房子模型的时候很投入，当你把模型做成房子的时候你会更投入，因为更鲜活了，更有意思了。
栗：我做模型是一个设想，当盖房子的时候有很多细节是模型阶段想不到的，所以很有意思。
王：对。还一个具体操作层面的问题，除了你刚才谈到的手艺，我还在想，作为一个知识分子，和当代文化对话时到底想说什么，怎么找到这个主题吧，到底为什么要画这个作品，到底表达什么主题，为什么使用这种方法。艺术商业运作以后，“图式化”被提的比较明确，很多人用各种各样的方式做图式,设计出一种模式就可以大量重复。
栗：我们管这个叫“点子图式”，其实没什么意思。我老说“让钱跟你走，你不要跟钱走。”我在欧洲看到杜尚的作品，怎么这么多小便池啊，杜尚也没能免俗，也送了很多个，这都是可以理解的。籍里科有一张画据说有三十多幅，因为很多人喜欢，要收藏，他就复制。如果他能很轻松地对待这个问题也没什么。但是后来的人，看到一个图式成功了，就想很多点子，人为地想很多图式就没意思了。这个问题我们可以不作讨论。接着说你画面上的形象。
王：画面形象大多以人物为主，我过去在学院的阶段基本不画人，也不画风景，画的基本上都是静物，因为觉得静物基本上能和内心世界吻合，画人还要研究人。但是后来突然有一天发现静物也不是自己，而且它跟社会的关系特别远，那天我就说了一句话，从今以后不做静物，从今以后要做人了。很多人听了觉得很奇怪，你不是一直在做人么！我觉得“做人”这个词，挺有意思的。人有一个更大的精神世界，更加广阔，而且跟社会有很大关系。现在做的这个主题是“中国情人”，描述我对中国情人现象的一种态度。“情人”在中国还是比较有意思的一个话题，但是随着时间推移慢慢就会淡了，它比较暧昧，比较说不清楚，遮遮掩掩，不能被公开，看上去又很动心，惊心动魄，很纠缠，实际上我表达的更多是一种纠缠，它跟社会的关系也是一种若即若离的关系。我下面要做的另一个系列就是“功夫”，不仅是常人理解的武功，那天我看别人打太极觉得很有意思，表面看是一种形式，里面有很多内容是可以阐述的，但从平面绘画的角度阐述有点难度，所以我会把它放在暧昧的层面去阐述。功夫常被联系到强壮，打人或者比较厉害。我要做的和之前做的“情人”系列其实还是有关系的。金庸小说里有“情意绵绵剑”，“眉来眼去刀”，情意绵绵和眉来眼去也是一种功夫，我想做这个，还是围绕着暧昧，不想把它做的很强，因为它在视觉上已经很强了。国家和社会变迁虽然我很关注，但是制造社会变迁的人背后的生活一直都不被人所关注。那天有个人说句话我觉得挺有意思，他说克林顿这个人性能力挺厉害的，他每天做不做爱，可能就决定了对哪个国家打还是不打，或者一个文件签不签也跟这有关系，也就是说他身体内在的情况对这些事起着作用，但是表面上我们看到的是被签的文本，没有被签的文本可能跟感情是有关的，没有办法被说出来。我现在想做的是这个，当人是一个正人君子或者土匪流氓的时候，他背后的生活是什么样的呢，我想去知道。
栗：偶然性。
王：对，其实比较难把握。我觉得我的作品是一个现世的镜像，不是直接你看到的那个人，是你从镜子里看到被折射的镜像，我在挖掘那个。
栗：我喜欢纠缠这个词，既是你关心的人背后的情感纠缠，也是你在每个边缘上的处理，压过来压过去的，油画的笔触的丰富性和版画硬边的纠缠，那种感觉比较有意思。绘画到最后其实就是通过笔上一些特别的功夫，特别的技术，表达图式和形象及你感觉到内心纠缠。现在很多画，图式出来了，但没有特别的技术，很概念化。回到你的画面形象，人，老鹰等等画面形象，它毕竟是一个形象，你讲了半天怎么画，但是人家看画的时候，首先第一眼看画得是什么。
王：嗯，我的作品两个部分，一个是关于飞翔的一个主题，就是《不，能飞翔！》，他是一个句式，就是告诉人们这个东西是可以飞翔的，作品里面表达一个什么样的情绪呢，现在的人，实际上有很多欲望，但是欲望呢在今天是被抑制得很多，实际上是很痛苦的一种东西，画老鹰也好，他们说是画公鸡也好，现在人的生存状态都有点像打鸡血的感觉，我现在这种表现的这种情绪类似于打了鸡血。就是亢奋，莫名其妙的亢奋。
栗：打鸡血是1970年代民间流行过一阵民间疗法，先是喝凉水疗法，接着是甩手疗法什么的。
王：打鸡血这种状态是我想表达的，我觉得我自己就有一点像打了鸡血的感觉。有几年我那种打鸡血的状态很严重。打鸡血在这里已经不是养生概念了，是社会治疗问题，你看你这个人这么亢奋，这么张狂，这么疯狂地做事情，有点像打鸡血，瞎兴奋。是这十来年比较普通的现象，超亢奋的结果就是泡沫多嘛，什么都有泡沫，人实际上也是个泡沫。一个新的板子，什么都没刻的时候，它很干净，你一刀下去以后就出现了伤痕，这种伤痕，后来我把它演变成我的一个语言，这个语言它就有刚才说得那个亢奋的性质在里面，这是根据版画的特点演变出来的一种方法。如果用油画画的话，画不了这么亢奋。它都是一刀一刀刻的，而且还很涩，它在木头上又涩又尖锐，然后又有一种张力的感觉引用到我画面里面，表达我刚才说得打鸡血的状态。就是人在压抑的时候，又要奔腾的时候他需要一种语言表达它，后来我就用了这样一种语言，在刻的时候就强化了这种语言。包括这里面也是，它的形状是特别的形状，这种形状是别的画种没有的。所以我想把这种笔触发挥出来。一个主题是飞翔的问题，另一个是情感的问题，就是“中国情人”。这个“中国情人”是一个比较纠缠的一个话题。中国的情人关系都是遮遮掩掩的，躲躲闪闪的，然后又很暧昧的，虽然打了鸡血，但也不敢张扬的一种东西，所以更加缠绵。我觉得这个情绪挺有意思的，我就从这个角度来表达我对情人这种感觉的理解。后来引用了一些花的话，实际上这些花是一种流行符号，花多少有点暧昧，象征着女性啊。
栗：你的《不，能飞翔！》《中国情人》和现在正在做的“功夫”系列，是通过鹰，女人，花和功夫等画面形象，形成一种被借喻的意象，这是你作品语言的第一层因素，这也是画面第一眼可以看到的形象。而你关注的是这个时间段人的情绪——那种像打了鸡血或者兴奋剂一样莫名亢奋，是你对人生存境况的感觉，才是你作品最重要的东西。因为如此，你找到了非常有创造性的技巧——“油画—版画术”，这是你作品的第二层因素，这是我们的谈话主要内容。“油画—版画术”的油画成品，正是你把你自己以往几十年所学到融会贯通，同时借用油画色彩、笔触的丰富性，来按照你事先制作的版画重新制作，这样形成的画面既有版画硬边和色块的单纯、强烈，又带着油画的丰富性。你在每个形象和形象局部边缘处理上的压过来压过去的过程中，在油画和版画造型特征的矛盾和纠缠的过程中，宣泄了你的那种莫名亢奋和对亢奋压抑纠缠的心理过程。
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