参与人员：高名潞，周彦，何桂彦，王志亮，冀鹏程，张敏，张丹纳，张光华
地点：今日美术馆五楼会议室
主办：高名潞当代艺术研究中心
第一部分：“意派”的基本概念
王志亮：以前我们也没有和高老师讨论过意派的问题，今天我们这个会议就以一个研讨班的形式和高老师讨论一下关于“意派”的概念，以及明年“意派”展览的问题。
冀鹏程：今天为什么在今日美术馆做这个研讨呢?因为明年我们在今日美术馆有高老师“意派”的展览项目，所以这个研讨班也可以叫一个展览概念论证。我们作为学生可以对高老师的“意派”提出些意见，为明年的展览做一个很好的铺垫。今天是先从理论的层面和高老师进行交流，但是也希望大家能够针对于明年的展览，比如说从展览的角度，或者从组织方式等不同的角度提出一些想法和建议。
周彦：“意派”能在世界艺术史上占据自己的位置，是对中国美学现代性的总结。
关于“意派”的概念，我的总的一个印象就是说，不管做展览也好，做研讨会也好，我们这一批研究生和年轻教师，大概有一个总的思路要把握住，“意派”这个东西并不是一个纯粹的、单独的展览，或者单独的一个倾向，这是几十年来中国当代艺术的发展的一个提纲挈领或者比较高屋建瓴的一种把握。我大概有这样一个概念，就是说从上个世纪七十年代末开始，那时候，我们脑子都比较朦胧的，到底要中国人建立自己的现代艺术史，建立自己的现代艺术流派，一直在摸索;八十年代可以说是群雄并起的一个时代，各种各样的风格也好、各种各样的观念也好都出现了。但是，当时人类的总结就是三个大的倾向，理性、生命之流，行为装置，这是当时八五、八六年的概念。
到了九十年代以后，中国这种大的格局有所变化，主要体现在商业和市场的兴起。当然，这种大的变化当时对八十年代观念的延续冲击特别大，并在一定程度上把它挤到了边缘。我们原来八十年代的时候，所联系的这么一个艺术的思维逻辑好像也已经变得非常弱。比如说，接下来先是在国外做Inside-Out时，主要还是一个总结性的，是向西方介绍中国的当代艺术。接下来做的“极多主义”就开始思考我们中国的当代艺术它有没有一种可能性，就是说在中国自己的艺术思维逻辑中，建立起来的一个属于自己的现代性模式，我觉得这个是非常重要。
接下来我们做这个展览也好，做一些研讨会也好，我觉得我们脑子里有一个大的思路就是，我们这个东西是在创造一个历史，我们在参与创造这个历史。这个参与首先是艺术家们自己做出来的，然后是批评家来总结出来，批评家再进行前瞻性的一种思考，就是说我们写这么一种东西，怎么样给它在进行学术梳理以后进行向前推进。首先应该是总结，然后再去向前推进，最后在世界当代艺术史上站到一个位置。
高名潞：“意派”不同于西方“现代派”，不同于日本“物派”，“意派”要建立源于中国的美学体系。
其实你们提出的问题问的挺好，包括(周彦)说的，其实有些问题，因为你们读的是一些比较早的稿子，自从写完初稿以后，实际上其中有些部分会在西班牙的一个画册里，因为那里一共有五章，所以其中有些问题也涉及到这个。但是今天提的这个问题，我觉得挺重要。首先咱们说“派”这个概念的问题。“意派”的“派”，我觉得刚才小何说到的跨文化这个缺失是其中的一点，“派”我们可以想到现代派，现代派它是西方现代主义的同义词。如果我们看整个二十世纪世界的格局来说，也许还有别的派，但是我觉得我现在拎出来一个现代派就是西方现代主义，这是大家都比较公认的，而且它在理论上也有一套自己的系统。
第二，就是“物派”。作为东方最早进入现代性的国家文化，“物派”之前有日本化，它是五、六十年代的时候出现的。“物派”之前有具体派，再加上后来日本的后现代主义的建筑。其实“物派”作为东方的一个现代主义的代表。东方现代主义的“物派”它是一个什么样的基本观念呢?它的基本观念就是吸收了西方现代派，但是又试图把东方的一些美学加进去。日本它比较典型，而且这个“物派”对于我来说，我觉得特别像我们，在某种程度上就是像中国早期的把印象主义、现代主义和中国文化的传统结合起来，但是日本不一样，日本它的“物派”吸收了西方的像“极少主义”、抽象艺术还有观念等多方面的成果，所以它强调物和场的关系。我其实画过一个图就是人、物、场。人、物、场，其实西方现代主义的现代派，我觉得他们主要是在这里的内容和形式的问题上还纠缠不清，也就是物和人关系上，比如说现代主义、形式主义出来，它认为这就是个圆，它本身就应该是形式，形式就是一切，它很简单。形式它就是反叙事、反内容。形式自身就是独立的，这个圆这里头实际上它谈的主客观，还是一个所谓的像过去的二元，内容和形式之间的关联，它只不过用形式变成一个圆了，把主体、把人的叙事故事排斥到外面去了。或者是说，给它留在一个很小的一块地方，就是这样，所以形式本身成了一个自足的东西，这是他们的一个理解。
那么，日本的“物派”它就变成了这样的一种类型，就是物和场，因为日本的“物派”本身吸收了西方的形式，特别是“极少主义”这个观念以后，最后形成了一个它要把“物”放回到场里面去，放到“物”所生存到的环境当中去。比如说一棵树，这棵树应该存活在树林里的;一滩水它不应该放在家里的，不应该放到展览厅里，它应该放到自然的环境中。而且这一点，我上次跟他们谈“物派”的时候，他们有一个访谈，就是人很显然被排斥到外面去了，这是受到西方观念主义的影响，就是要把“物”独立出来，“物”和“场”形成一个所谓的他们那些展览，这与中国的思维模式不同，因为中国传统美学就是感悟咏志，人实际上你看到场子的环境也好，看到物也好，人的因素一定是在里面。这个我记得唯物主义和唯心主义在文化大革命以前，包括文化大革命当中争论的时候也说，唯心主义就是我心中有什么东西，就是什么东西。唯物主义是因为你看到了，它才存在。但是，我觉得中国传统美学实际上没有这样一个唯心和唯物主义的分界，它这个主体、客体、环境是一个综合的，“望秋云神飞扬，临春风思浩荡”这是中国传统美学当中人、环境和物是统一的。但是，日本走到这一步的时候，必定比西方现代派前进了一步，往前走了一步，就是它看到了一个情境化的东西，而不是像我画的，我记得我在那里面画了一张图，就是我们原来有一张画，一个艺术家尤其是一个观众，他就赋予一张画框在里面的意义，叫Code，一个编码，它是有接受的，观众只能接受它，所以它是单向性的，形式本身是独立的，形式本身就包含着任何意义。谁给的权利和意义?是艺术家。所以，它是一个形式自律，这个是西方现代派的一个核心。
那么，日本“物派”的核心就是从这里走出来进入一个东方的自然观当中去，所以这就是物和场之间的结合，但是它还是把人之外的东西看成一幅作品，主体之外的，它只不过那个物反映更大，更加有上下文，更加有情境了。但是，它还是有它的局限性，这是东方式的现代主义，我把它叫做东方现代主义。这个包括我们中国早期的像刘海粟他们那一代，实际上都还是在这个大范围之内。
那么，“意派”就不是这样的了。“意派”强调人、物、场三者的综合，形成中间的这一块儿，这就是“意”，而且我们中国把这个叫做意境，或者是意在言外，意在象外。所谓“意派”的意是一个非常有意思的概念。
何桂彦：“意派”是一个跨文化的思考，是对中国过去三十年艺术史的重新梳理。
我是很早的时候就读了高老师的文章，读过好多次，我是这样来理解，因为刚好在这里可以交流，我是从这两个角度来理解高老师的“意派”的概念：
一个是这个概念它是建立在中西文化，它首先是一个跨文化的思考，在提出“意派”的时候，它有一个非常重要参照性，就是西方的参照性，西方本身的参照性。但是这个概念的提出，它是有别于西方的形式主义的叙事，像格林伯格。高老师从中国传统文化的角度出发总结这个概念，但是这个里面我也感觉到，包括像对九十年代“极多主义”概念的提出，当然它也是借助了西方的就是“极少主义”和西方批评家的研究方法，但是这个概念的提出它有一个中西参照性在里面，而且有别于西方的梳理方式，我觉得是我的一个感受。
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